朱光潜与“审美主义文学思潮”
刘 欣
( 中国人民大学 文学院)
摘 要:在现当代文学思潮研究中，“审美主义文学思潮”被频频提及，论者在挪用作为哲学、社会思潮的“审美主义”与“文学思潮”相接合时往往缺少必要的学理论证，导致其所指人言人殊。“审美主义”是对文学思潮在逻辑类型上的分类，是理论模型而非客观实体，而“审美主义文学思潮”架构中的朱光潜被简单地定位为审美主义文学规范体系的奠定者，或古典主义的现代余孽。朱光潜在20 世纪三、四十年代的文学活动不是偶发的天才独白，而是在与群体性审美话语的互动对话中产生的，并通过编辑、批评等活动与众多审美话语一起，构成文学现代性方案中的一极; 更为重要的是朱光潜的“审美主义”通过审美经验理论的学理论证，显现出独立于文学自律论和文学工具论两大文学进路的学术品格，成为“审美主义文学思潮”中极具理论生命力的声音。
关键词:朱光潜; 审美主义; 文学思潮; 文学现代性
汉语学界在整理20 世纪中国学术思想的过程中，很少有人会忽视自上世纪初起形成的一股号称“审美主义”的思想趋向，“审美主义的思潮”、“中国审美主义”或“现代审美主义思想”①的归纳和命名都指称着现代中国思想——现实领域( 哲学、美学、文学以至生活世界) 客观存在着以审美自律、生活审美化、人生艺术化为中心的美学——政治的现代性实践。与此相呼应的是“审美主义”被视为一种文学现代性方案，在现当代文学思潮研究中成为越来越密集的话语范式，论者多给出( 或不给出) 一个自己拟定的“审美主义”概念，再以其统摄“相关”的文学史事实，于是产生“审美主义文学思潮”的命名，但这种“挪用”和“接合”并未经过必要的学理论证。
朱光潜( 1897—1986) 在 20 世纪三、四十年代的文学活动( 编辑文学刊物、建构美学理论、开展文学批评等) 使他成为京派文学理论上的系统阐释者、现代中国“美学双峰”的一极，在“中国审美主义文学思潮”中占据着重要位置。但论者在评估朱光潜的这一位置时采取了简单化的处理: 不是强调他作为审美主义文学理论的集大成者对“审美主义”的文学规范体系的全面建构，就是将其误认为古典主义的现代余孽②，两者都没有从他具体的文学批评实践和美学理论出发，考察他如何建构起“审美主义”的文学观念，进而窥见其试图在“为人生”( 政治现代性) 和“为艺术而艺术”( 艺术现代性) 之外思考文学现代之路的用心。
一
根据雷蒙·威廉斯在《关键词》中的考证，首次以拉丁文形式出现于鲍姆加登《美学》( Aes- thetica，1750—1758) 一书中的 Aesthetic 最早可以追溯到古希腊文 aisthesis; “在希腊文中，aes-thetic 的主要意涵是指可以经由感官察觉的实质东西，而非那些只能经由学习而得到的非物质、抽象之事物。”［1］到19 世纪用 aesthetic 指与艺术相关的“美”( the beauty) 已经相当普遍，19 世纪末又有 aesthete 形容唯美主义者。鲍姆加登最初对 Aesthetica 的界定就是一种认识论上的界定。莱布尼茨曾指出人的认识中有一部分是高级的“明晰的认识”，其中又包含“混乱的认识”和“明确的认识”，前者认识到事物的笼统形状，印象生动却未经分析，其中各部分的关系暧昧不明; 后者则要经过逻辑思维，把其中部分和关系分辨清楚。审美趣味或鉴赏力由这些“混乱的认识”组成。鲍姆加登从认识论的角度提出建立美学这门与逻辑学相对的科学，研究的是莱布尼茨所谓的“混乱的认识”，而非“明确的认识”( 理性认识) ，“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术，是感性认识的科学”［2］。他的《美学》分为理论美学和实践美学两大部分，前者分为启迪学、方法学和语义学，分别研究“关于事物与思维的一般规则”、“关于条理分明的安排的一般规则”、“关于用美的方式想到的和加以安排的东西的表达手段的一般规则”; 后者作为对理论美学的具体运用，涉及语文学、阐释学、修辞学、诗学、艺术学等领域。可见在鲍姆加登那里，“美学”或“审美”本就不是一种有关审美快感的心理机制，而是接近理性认识的“感性认识”，而这种感性认识无疑构成了人理解自身、世界及他人的重要依据。在鲍姆加登之后的德国古典美学中，歌德、席勒、康德、温克尔曼都深受鲍氏影响，将作为感性认识研究的美学与理性紧密联系起来［3］。Aestheticism 作为后出的派生词，从一开始就跳出了纯粹诗学、美学的领域，被界定为一种世界观和哲学倾向，并在汉语语境中成为“唯美主义”和“审美主义”的共同源头。“唯美主义”概念明显被限制在美学、文艺领域，以佩特、王尔德等为代表的“唯美主义”运动自产生之日起就遭到了广泛的反抗，这种文艺上的“高蹈派”与五四传统可谓格格不入，并没有在汉语语境中产生类似的文学运动，创造社挪用“为艺术而艺术”的口号实际上也潜藏了“为人生”的审美理想。而“审美主义”作为一种哲学、社会思潮得到汉语学界的认同，视之为自上世纪初开始的一种现代性方案，指称的是一种强调人与艺术、政治、社会、以及他人的审美关系的思想进路和取向。
汉语学界从哲学—社会思潮角度对“审美主义”加以深刻指认和界定的是刘小枫和余虹。刘小枫的《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》( 1998) 从知识社会学角度审视现代中国的审美主义言说，指出:“在中国政治经济制度的现代化过程中，汉语思想形成了一股堪称审美主义的思潮。”［4］309而这种审美主义的知识社会学语境是现代化转型过程中出现的意义亏空和汉语思想传统的价值理念面临被希腊——拉丁语思想倾覆的危险，王国维、蔡元培、梁漱溟、宗白华、李泽厚等人以不同的“审美主义”应对现代中国的生存——信仰危机。这种哲学( 美学) 实践被刘小枫诊断为一次自我理论殖民，因为这种审美主义话语的提出是对西方审美主义理论质料( 康德、席勒、叔本华、黑格尔、马克思) 的挪用，是“以民族优位论对西方思想的批判代替了现代性批判”［4］319。此处理论殖民的判断暂且存而不论，刘小枫的分析勾勒出了一条潜藏在现代学人( 从王国维到李泽厚) 心性之中的“审美主义”策略和价值理想。如果说刘小枫是想从历时角度揭示现代中国“审美主义”作为审美兼启蒙现代性方案所遮蔽的逻辑悖论，那么余虹则站在后学的立场，从共时性方面将审美主义揭橥为有关生存与艺术的形而上构想及有关现代的诊断与救治方案: “它的表现形态是各种理论论述、艺术实践与生活实践，它的主要类型有感性审美主义、游戏审美主义和神性审美主义。各种审美主义的结构性关联是其精神价值的本源，但这种关联已遭到致命的破坏。”［5］刘小枫和余虹都没有在狭义的文艺领域使用“审美主义”概念，而是在哲学——社会思潮层面将其定义为一种建设或反抗现代性的理论和实践。
在现当代文学思潮研究中，“审美主义”则被厘定为一股非主潮的、反现代性的力量，“审美主义文学思潮”以对人生——艺术的审美规划对抗意识形态洪流，与以革命为旨归的“启蒙主义主潮”形成一种张力结构，以不同形式追求趣味、静穆、感性、抒情等审美理想。但“审美主义文学思潮”的命名实际上是我们站在后学的立场，对不同时期的文学思潮总体进行逻辑类型上的分类，是对各种文学思潮( 包含浪漫主义文学思潮、现代主义文学思潮和现实主义文学思潮) 中的“审美主义”因素的总体抽象，以其“审美主义”的独特性区别于“启蒙主义文学思潮”。
朱光潜在20 世纪三、四十年代的文学活动使其成为我们讨论“审美主义文学思潮”绕不开的对象，但其在“审美主义文学思潮”中处于何种特殊的位置，至今尚未厘清。将朱光潜纳入“审美主义文学思潮”的背景中加以讨论意味着既要看到“审美主义”作为文学核心观念的群体性，也应看到朱光潜“审美主义”的特殊性，即其为文学现代性③提供的学理性方案。
二
朱光潜的美学研究和文学批评不是某种偶发性的“独创”，而是多声部合唱中的一个音阶。1924 年 11 月 1 日《春晖》半月刊第 35 期发表的《无言之美》是朱光潜的“美学处女作”，这篇文章是他在浙江上虞春晖中学执教时期所写，奠定了其美学研究的基调。当时有多位知名作家( 朱自清、匡互生、夏丏尊、丰子恺等) 集结在春晖中学，形成了所谓“白马湖作家群”，朱光潜后来著文指出这篇处女作是在朱自清、夏丏尊的影响和鼓励下完成的。1933 年朱光潜取得法国斯特拉斯堡大学博士学位回国担任北京大学西语系教授，开始在北平慈惠殿 3 号寓所组织“读诗会”，吸引了周作人、废名、沈从文、凌叔华、俞平伯、林徽因、梁宗岱、李健吾、萧乾等人，此后他出版了代表作《诗论》( 1931 年前后写成初稿作为教材，1943 年出版) 和《文艺心理学》( 1936 ) ，并于1937 年开始担任《文学杂志》的主编，与沈从文主编的《大公报·文艺副刊》一起，成为京派文学的机关刊物，发表了大量的京派文学创作和文学批评。
在《文学杂志》1937 年发刊词中，朱光潜表明了他对新文艺的基本态度: “我们主张多探险，多尝试，不希望某一种特殊趣味或风格成为‘正统’。”［6］十年之后在《文学杂志》复刊卷头语中，他包容的文艺观仍然未变: “我们认为文学上只有好坏之别，没有什么新旧左右之别。我们没有门户之见，凡是真正爱好文学底人们，尽管在其它方面和我们的主张或见解不同，都是我们的好朋友……一切善意的批评我们都情愿接受来作为时时图谋改进的参考。”［7］这种文学上的“多元主义”虽然本质上是一种叙述策略，但为建构京派“广博”、“纯正”的审美趣味作了理论上的说明。很快朱光潜主编的《文学杂志》吸引了一批“生新”的创作和评论，成为京派的主要阵地。翻阅《文学杂志》我们可以发现不少京派大将的名作，如李健吾的独幕剧《一个未登记的同志》，林徽因戏剧《梅真同他们》，凌淑华的《八月节》，何其芳的《树荫下的默想》《老人》，周作人的《谈笔记》《再谈骈文》，沈从文的《神之再现》《大小阮》《贵生》，废名的《诗三首》《桥一萤火》《莫须有先生坐飞机以后》; 也能找到其他声音，如老舍的《火车》，钱钟书的散文，梁实秋的《莎士比亚是人还是戏剧家?》，施蛰存的《黄心大师》，穆旦、冯至的诗歌等等。
朱光潜本人也在《文学杂志》的编者按和其他“兄弟刊物”( 如《大公报·文艺副刊》《大公报·文艺》《文学季刊》《文艺时代》等) 及序跋中展开文学批评，一方面他以文学批评确证“审美主义”阵营中“我方”的价值: 如他颇为欣赏戴望舒诗歌的单纯、清新之美，虽然他认为戴望舒的视野还不够广阔，有的作品流于轻滑而至于散文化，还有些又有太多的旧诗痕迹，但总体上看是成功的。因为《望舒诗稿》所表现的是诗人自己和他领会的世界。这个世界是“单纯的，甚至于可以说是平常的，狭小的，但是因为是作者的亲切的经验，却仍很清新爽目”［8］526。这种新境界的获得是难能可贵的，诗人稍不注意就会滑向滥俗的一边，但戴望舒却能既不越过感官探求玄理，也丝毫不掩盖他质朴的“维特式”伤感，他充分表现了他的美感和弱点，在华贵中带着质朴。开拓出一种单纯、质朴的“生新”境界无疑就是戴望舒诗歌的优胜之处。废名的诗歌也进入了朱光潜的批评视角。废名的诗歌素来号称难读，但在朱光潜看来只要了解了废名的禅宗和道家的背景，就可以略窥其诗歌门径。以禅宗和道家作为诗歌创作的背景，这就是废名诗歌创出的新境。但朱光潜认为不论是戴望舒还是废名，虽然各自在诗歌境界上有所创新，但是他们所走的仍然是一条窄路，要其原因乃是丢弃了中国旧诗的传统。如果每个人各走各的窄路，必然会不时有新奇的发现，但如果人人都走窄路的话，结果不堪设想。这无疑是朱光潜对新诗人的善意的批评，他的愿望是新诗人们能够从窄门入手，最终进入大路，培养出“纯正的趣味”。相对于新诗，朱光潜对“新小说”的总体评价较高。而“新小说”的突出特点就是生新之美。如他在评介《贵生》时就认为沈从文在小说中开发了一个层出不穷的宝藏，即湖南边境的人情风俗，这种新情境的营造符合真实和理想的要求，朱光潜进而评价沈从文是中国数一数二的小说家; 凌叔华的《小哥儿俩》则通过一系列典型人物的营造，轻描淡写地如作画般勾勒出了“隽永”的意味，这在朱光潜看来也是不可多得的成就。同时朱光潜对“启蒙主义”“敌方”中的佳作也多加褒扬，如海派大师施蛰存的短篇《黄心大师》文白相杂，显得“不伦不类”，但朱光潜指出，《黄心大师》“很有力地证明小说还有一条被人忽视的路可走，并且可以引到一种新境，就是中国说部的路”。［8］548施蛰存的小说颇得西方小说的佳妙，但他最显著的特点还是对中国旧小说长处的发挥，这种继承传统又能吃透西方，进而形成新境界的作品为朱光潜所激赏。北方作家群中卢焚和萧军的小说表现边疆生活的风貌，自成一格，朱光潜认为他们同中有异，卢焚是一以贯之的沉着，在创作中以特有的“同情，忿慨，讥刺，和反抗的心情”［8］560 －561表现被侮辱与被损害的人们，形成厚重沉郁的抒情风格; 萧军则在沉着中能时而轻快。他们对于边疆地方色彩的表现和对反抗者意识的反映而创出的新境界受到朱光潜的赞许。此外，在《中国现代文学》中，朱光潜还肯定了鲁迅的讽刺艺术、茅盾对都市工商业生活的病态的揭示、巴金对青年男女理想和热情的激发，这些新的表现内容在他们笔下都形成了新的境界。
与此同时，朱光潜在与梁实秋、梁宗岱、鲁迅、林语堂的论战中，在与沈从文、李健吾、李长之等京派诸子的积极互动中，坚定地建构起“审美主义”文学观，与众多审美主义话语一道，成为构建文学现代性的强大力量。朱光潜之所以在京派文学中占据“理论基石”的地位，一方面是由于他的学院地位，“主编”身份等从制度层面支持和巩固了“审美主义”的规范体系; 更重要的是他在学理层面展开的美学理论建构为“审美主义”的合理合法性作了精彩而完备的说明，在这一点上朱光潜跳出了以审美自律、希腊式静穆［9］、批判的抒情［10］、纯正的趣味为旨归的京派，为其时文学思潮中各式的审美主义话语( 如湖畔诗派、新月派、创造社等等) 辩护，并以其在青年中的号召力成为文学现代性方案中不可小觑的力量( 甚至引得鲁迅写专文批评) 。
三
那么朱光潜怎样从美学理论出发，建构“审美主义”的现代文学观念? 即其“审美主义”的特殊性何在?
朱光潜在《文艺心理学》中将布洛的“心理距离”理论系统化，视其为关于创作思维和接受心境的普遍适用的美感经验理论，并引申到文艺本质论和一般美论等文艺美学核心问题。爱德华·布洛在1912 年发表的《作为艺术要素与审美原理的“心理距离”》中首次提出了系统的心理距离理论。“心理距离”的获得，“首先是因为使这现象仿佛同实践的、实际的自我脱节，使它同我们个人的需要和目的无关”［11］，也就是无利害、非功利性的“观照”。布洛进而研究艺术创作和欣赏，将距离说发展为美感的基本原理。朱光潜高度评价了布洛的“心理距离说”，认为“这个原则不仅把从前关于美感经验的学说都包括无余，而且对于文艺批评也寻出一个很适用的标准”［12］331。我们的美感经验就是——“暂时脱开实用生活的约束，把事物摆在适当的‘距离’之外去观赏”［13］——所得。但是艺术不能脱离情感，“距离”太远导致不可理解，太近又伤了美感，这就是布洛的另一概念“距离的矛盾”( the antinomy of distance) 。于是朱光潜得出“艺术的一个很好的理想”: 不即不离，即对“距离的矛盾”的妥当安排，创作和欣赏的成功与否，都在于此。要想解决“距离的矛盾”，达到“不即不离”的艺术理想，朱光潜认为必须将切身的情感客观化为意象，也就是把切身的情绪摆在某种“距离”以外去观照。这种意象和情趣的契合，就产生美感。“美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的恰好的快感。”［8］347这就是朱光潜在《谈美》中明确提出的“美在意象”论( 实际上讲的是美感的本质，而非美本身) 。由此可见，朱光潜发展了布洛“距离说”，将“不即不离”视为理想的创作和欣赏的必须的观念，并将其推绎为艺术美和一般美感产生的基础。
但无论是《文艺心理学》中的“不即不离”，还是《我与文学及其他》中的“纯正的趣味”，其背后隐含着更为本质的标准，即广义的“美”。朱光潜美学的主要对象是文艺，在艺术中他集中研究的就是文学，他的美学与文学研究相互阐发: 一方面他说美学研究应以具体现象( 文学)为出发点，首先要注意的就是感性认识范围的拓展; 另一方面，“美的问题之所以重要，因为对于美的看法就是文艺批评的根据”［14］28，可见他认为文学批评是一种应用美学。在朱光潜看来，美无所不包，情感经验、人生社会现象、道德意识等等都是审美经验的对象，他理解的真、善与美可以互相形容，“我所谓美涵义较广，指文字所传达的一切——连情感思想在内，所以我认为美在文学中的重要不亚于其他艺术”［8］512。在《谈文学·文学与人生》中又说: “美是文学与其他艺术所必具的特质。”［14］157可见在他看来，“美”是文学之所以为文学的所在，“美”的文学是真善美的统一，“美”在朱光潜处基本可以等同于“好”，即判断文学价值的最终标准，文学的本质。在文学日趋意识形态化( 不论是自律论还是工具论) 的时代，主张回到文学即“美”的常识，在两大文学现代性方案之外提请我们注意文学之美的复杂性，这正是朱光潜的可贵之处。
可见朱光潜的“审美主义”是一种相当宽泛的文学观念，就其理论表述而言几乎没有严格的内在规定性，对启蒙主义话语也没有展现出决绝对立的姿态。但通过严格的学理分析，文学自律论和文学工具论理论上难以自洽的尴尬在《文艺心理学》中显露无遗。朱光潜通过七、八两章对文艺和政治、道德的关系的辨析，表面上谈论了两种文学范式( “艺术独立自足”和“为道德而艺术”) 的理论缺陷，却恰好切中了两种文学现代性方案的弊病: “为艺术而艺术”的文学自律论体现在王国维——五四后的周作人——胡秋原、苏汶一脉的自由主义文学主张中，“文以载道”的文学工具论则以梁启超——胡适——左联的实用主义文学主张为轴，两大文学现代性方案都试图从文学革命出发，完成中国的现代性，只是前者从锻炼个体审美心性出发，后者则从政党意识形态启蒙入手。如朱光潜认为小品文和左翼文学都是“文以载道”的新花样，只会把新文艺引向死胡同，所以他多次撰文，对他们进行了严厉的批评。④ 从朱光潜对这两种文学进路的学理批判中可以看出，他已经认识到两者都是将文学视为审美意识形态，从根本上没有弄清楚文艺活动与纯粹审美经验的差别，没有认识到文学艺术的复杂性。
在朱光潜看来，纯粹审美经验只是艺术活动全体中的一小部分，“美感经验是纯粹的形象的直觉，直觉是一种短促的、稍纵即逝的活动; 艺术的完成则需要长时期坚持的努力……美感经验只能有直觉而不能有意志及思考，整个艺术活动却不能不用意志和思考”［12］220。也就是说刹那间的美感经验虽然纯粹，却不能完全取代作为整体的艺术活动，艺术活动中的人是一个整体(科学的、伦理的、审美的等) 的人，以美感经验取代整个艺术经验就等于用美感的人取代科学的、审美的人，活生生的整体的人就不存在了，这是艺术自律论的盲区; 而工具论的文学观( 如“为人生而艺术”、“为德道而艺术”、“革命文学论”等)则是从根本上否定纯粹美感经验的存在。朱光潜的审美经验分析借用了强力的西方理论资源(康德、克罗齐、布洛、立普斯、尼采等) ，并与中国古代文学理论和创作相互发明，有着坚实的学理基础及缜密的逻辑推论。虽然在“派系”上朱光潜自谓京派，但在京派其他成员的文学实践和批评实践之外，朱光潜尚能跳脱“党见”，从纯粹学理讨论的角度探讨文学创作和接受过程中复杂的心理活动，为文学现代性提供了理论上的“第三条路”。
余虹曾认定在中国现代文学革命史上，“自梁启超和王国维首开两路以来，真正对文学之路进行学理性反思，且确有思想建树，进而推进了对文学本身之思考者是朱光潜”［15］。遗憾的是政党政治革命的一体化进程不容审美话语遁形，朱光潜的“审美主义”很快被革命和“四化”建设的宏大叙事吞没，他本人也在 1949 年以后不得不暂时“背叛”了这份“遗产”，用马克思主义美学重塑其美感经验理论( 如提出“物乙说”、强调“实践观点”) ，但其丰富而独特的“审美主义”文学观念无疑是深刻的，以至今日我们仍需频频回顾这份20 世纪30、40 年代的“遗产”。
参考文献:
［1］威廉斯． 关键词: 文化与社会的词汇［M］． 北京: 生活·读书·新知三联书店，2005:1．
［2］鲍姆加登． 美学［M］． 北京: 文化艺术出版社，1987:13．
［3］鲍桑葵． 美学史［M］． 北京: 商务印书馆，1987:244．
［4］刘小枫． 现代性社会理论绪论———现代性与现代中国［M］． 上海: 上海三联书店，1998．
［5］余虹． 审美主义的三大类型［J］． 中国社会科学，2004，( 4) : 156 － 171．
［6］朱光潜． 朱光潜全集: 第3 卷［M］． 合肥: 安徽教育出版社，1996:437．
［7］朱光潜． 朱光潜全集: 第9 卷［M］． 合肥: 安徽教育出版社，1996:242．
［8］朱光潜． 朱光潜全集: 第8 卷［M］． 合肥: 安徽教育出版社，1996．
［9］沈从文． 沈从文作品新编［M］． 北京: 人民文学出版社，2011:328．
［10］王德威． 写实主义小说的虚构———茅盾·老舍·沈从文［M］． 上海: 复旦大学出版社，2011:221．
［11］布洛． 作为艺术 要 素 与 审 美 原 理 的“心 理 距离”［M］//缪灵珠． 缪灵珠美学译文集: 第 4 卷，北京: 中国人民大学出版社，1998:375．
［12］朱光潜． 朱光潜全集: 第 1 卷［M］． 合肥: 安徽教育出版社，1996．
［13］朱光潜． 朱光潜全集: 第 5 卷［M］． 合肥: 安徽教育出版社，1996:219．
［14］朱光潜． 朱光潜全集: 第 4 卷［M］． 合肥: 安徽教育出版社，1996．
［15］余虹． 革命·审美·解构———20 世纪中国文学理论的现代性与后现代性［M］． 桂林: 广西师范大学出版社，2001:106．
《美育学刊》2015（1）
