当代中国文学的前沿问题
□ 青年文艺论坛
［编者按］2015 年2 月12 日，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所当代文艺批评中心举办第45 期“青年文艺论坛”，本期论坛主题是“当代中国文学的前沿问题”，论坛由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所孙佳山主持，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所李云雷主讲，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所祝东力以及来自中国艺术研究院内外的30 多名青年学人出席了本次论坛。本期论坛围绕“新文学的终结”这一论断，系统地分析了当代文学总体格局的变化，深入探讨了当前文学创作和批评领域中的一些典型现象和典型问题，并提出应在整合历史资源和当下文学话语的基础上，建构一种新的美学标准的构想。本刊特刊发部分内容，以飨读者。
当代中国文学的前沿问题
孙佳山等
孙佳山( 中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所) : 新世纪以来，和文艺领域已经发生、正在发生和将要发生的整体性、结构性变迁和转型一样，中国当代文学的生产环境、流通传播方式、阅读接受情况等，都出现了一些具有历史断代性的表征和症候。文学本身的区间和质感，与“五四”新文化运动以来的文学传统、建国以来的文学传统甚至是1980 年代以来的文学“新”传统相比，都呈现出很大的差异和嬗变。所以新春将至，我们请云雷以他十余年当代文学批评与创作的经验，为我们勾勒一下当代文学的样貌和问题。
李云雷( 中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所) :我先从“新文学终结”的话题展开，为什么先从新文学这样的话题谈起呢? 主要是针对新世纪以来文学的变化，主要包括三个方面: 一个是“80 后”这批作家出现以来，我们的文学基本观念已经发生了很大变化。以前从“五四”一直到1980 年代，我们对文学的基本观念还是将文学作为一种精神和艺术上的事业来追求。但是“80后”和“青春文艺”出现以来，更多的是强调文学的娱乐和消遣作用，这是文学基本观念的一个巨大变化。另一个变化是文学基本的运行机制发生了变化，“五四”到 1980 年代，文学界有很多论争，从“五四”开始到左翼文学的各种论争，包括建国以后的各种批判运动，一直到1980 年代的文学论争，新文学的一个基本运作机制，是通过不同文艺思潮的论争，介入当下的社会问题与精神问题。但是这样一种机制在1990 年代以后，特别新世纪以后已经越来越少了，我们现在很少看到有论争，围绕一个问题，大家发表不同观点，这样的现象越来越少。说明新文学运行机制现在发生了大的变化。另一点，文学的媒体也在发生变化，新世纪以来网络的发展，尤其最近几年移动互联网这些媒体形式的变化，都对新文学的整体运行产生了很大影响。大家知道，新文学最早以报刊为核心，这是一种新兴文艺的运载方式，现在新媒体的出现可能会对我们整个文学的载体与运行方式
有比较大的影响，现在已经有了一些影响，可能将来还会有更大的影响。
我刚才说的三个层面，基本观念、基本运行机制与媒体，这三个方面让我们看到现在的文学跟以前的文学相比发生了很大变化，这个变化可以说是“五四”以来最大的变化。所以在这个意义上，我将从“五四”到 1980 年代这样一个文学脉络、这样一个历史阶段，称作新文学的体制。以前我们大家，尤其我们做现当代文学研究的人，都会做现当代文学史内部的“断裂”研究，现代文学和当代文学的“断裂”，1949 年前后的变化，还有“文革”文学结束以后新时期文学的“断裂”。但是我觉得在这样一种新的“断裂”面前，以前的“断裂”都是新文学内部的“断裂”，而现在是新文学的观念和基本运作机制整个都在发生变化。
我这个思路其实受到洪子诚老师关于左翼文学研究的启发。我们学当代文学的都知道，洪老师对左翼文学的研究有一对著名的概念———“一体化”和“多元化”，他把 1940 年代到 1970 年代的文学史，描述成左翼文学“一体化”的过程，1980 年代则是“一体化”解体的过程。他在文学史和文章中对1980 年代“多元化”的倾向持比较乐观的态度。我们现在看，洪老师所说的“多元化”也有其局限性，包括我和他交流时也谈到这些问题，洪老师虽然对 1980 年代的“多元化”比较乐观，但是他对“多元化”本身的理解是有限度的，他的“多元化”限制在“新文学”的范围内，他很难接受“新文学”之外的通俗文学或大众文化。在1980 年代，当时金庸比较流行，别人问他对金庸的看法，他说他看不下去，为什么看不下去呢?我认为主要是他的基本文学观念是“新文学”的观念，所以我们现在开玩笑说洪老师有小资倾向。他虽然对左翼文学尤其是左翼文学的“一体化”有所不满，但他其实分享着新文学的基本观念，他看金庸、看通俗小说，看下不去，这样一种对文学的严肃性的理解，或者说将文学直接与现实、社会、人生联系在一起的观念，是比较牢固的。所以我从洪老师得到启发，我认为像他说的左翼文学本身是一种观念和体制相结合的历史过程，相对于他说的左翼文学“一体化”的过程，新文学从“五四”到 1980 年代末的过程，可能是一个更大的“一体化”过程，包括新文学的体制、观念、运行方式，也包括新文学自身的建构和解体的过程。
置身在新文学传统里面，可能不会认为这个问题有多重要，当我们在 1990 年代以后，面对大众文化、面对新的娱乐文化的时候，发现我们的文学又回到了“五四”以前那些鸳鸯蝴蝶派、黑幕小说这样的文学观念中。在这种情况下，我们再去看从“五四”到 1980 年代的文学史，就会发现无论是他们内部有多少争论，或者在历史发展中有多少断裂，其实他们分享着很多共同的观念。我刚才说的将文学当作一种精神或艺术事业，这样的观念是最早，像周作人给文学研究会起草宣言时的一句话，最能概括新文学的态度，“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”。他其实对通俗文学，对鸳鸯蝴蝶派、黑幕小说、武侠小说都有批判。新文学其实分享着这样的观念，认为文艺是一个严肃的事业，包括“新文学”内部不同的派别都在分享这样的观念。像自由主义梁实秋、沈从文、萧乾等人和鲁迅等左翼文学家有论争，但其实在这一点，他们是相同的。包括20 世纪四五十年代，胡风和周扬他们的争论也很激烈，但在把文学作为自己终生追求的事业上，他们是相同的，虽然他们内部有很多分歧。
但是，如果站在目前大众文化占主流的文化场域来看，当我们面对新的环境或者新的问题的时候，其实他们的分歧并不像历史上那么重要。我们都知道，胡风和周扬在典型的问题上争论更注重个性还是更注重共性，或者在文化传统上争论更注重“五四”文化的传统，还是更注重《在延安文艺座谈会上的讲话》的传统，他们有很大的分歧。但是他们在文学的基本理解上其实是一致的，是左翼文学传统的不同流派，分享着很多相同的前提。
所以基于我们对当下文学问题的观察和思考，我觉得可以把“新文学”作为一个完整的历史阶段，从“五四”到1980 年代。那么问题就来了，当我们把它当作一个完整阶段的时候，它们有什么共同特征，我刚才也大体介绍了三个方面: 文学的基本观念———把文学作为严肃的精神事业; 运行机制———通过思想论争介入社会问题的讨论;媒体———主要是以纸媒为主这样的媒体。当我们对新文学做这样一个整体概括的时候，其实是想应对当下的问题。当下的问题是，大众文化和通俗文学占据了文学市场或者文学格局里的主要部分，严肃文学、左翼文学也好，自由主义文学也好，为艺术而艺术的文学也好，它们其实都是新文学传统的一部分，但是这个传统在当前整个文学格局里处于一个特别弱势的地位。
这也涉及另一个问题，正因为“新文学”在整个20 世纪中国的历史上有那么重要的位置，有鲁迅等大家存在，所以文学才那么重要。如果没有“新文学”，或者我们不再重视新文学传统，如果只有那些通俗文学，我们只研究这些人的话，那么我们还有没有设立中文系的必要，有没有必要成立作协，有没有必要从国家层面上这么重视文学。这是重大的问题，中文系的同学以后靠什么吃饭?
另一个问题，新文学到底起到什么重要的作用? 我在一篇文章中也提到，1990 年代把金庸首次列入经典，引起很大争论，我们怎么来看通俗文学和新文学或严肃文学之间的关系? 金庸自己说他是没办法和鲁迅相提并论的，这也对，在整个文学史，或者在现代中国历史、中国文化史上的地位，金庸是没有办法和鲁迅比的，鲁迅的重要性在于，他在整个中国文化现代化过程中起到了关键而独特的作用。他从最早批判传统文化到去世以后成为“民族魂”，通过这样一种“反传统的传统，反现代的现代”的方式。完成了我们中国文化从传统到现代的重要转折。所以他会被称作“民族魂”，鲁迅这样的作家，是通俗文学没办法取代的，对现代中国人灵魂的探索和塑造，我们在通俗小说中是读不到的。吴冠中先生说过两句话，他把鲁迅和齐白石比较，说“一千个齐白石也比不上一个鲁迅”，我们怎么来理解他的话? 他的话是有深意的，齐白石是国画大师，但他不像鲁迅这
样整个介入现代文化的转型，做出自己独特的贡献，所以吴冠中先生另一句话就是“丹青负我”，意思是我虽然去画画也达到很高的成就，但是绘画艺术本身没有办法和新文学达到的成就相比。在这个层面上，鲁迅确实代表了新文学在文化中的巨大作用，包括在整个现代中国历史和文化史上的不可替代的作用。
在当前，我们是不是有可能把新文学传统的不同资源整合起来，应对当下文学的变局，因为当前新文学可能面临一个最大的危机，以前的种种争论基本上都是在新文学内部的争论，可能包括1980 年代肯定钱钟书、沈从文、张爱玲，也是新文学内部的自我调整，现在面临通俗文化或者大众文化的时候，“新文学”是不是可能重新建立起一种整体性，一种整体的观念，来应对这些变化，这是我的一个思考。也是想通过这方面的思考，来对当下文学的位置与它在整个社会中的作用做点反思。
日本的柄谷行人在 20 世纪六七十年代的时候，面对的问题跟我们现在有点像，柄谷行人的文章谈到日本现代文学终结的问题。日本的现代文学在20 世纪六七十年代已经陷入这样的危机中，他说现代文学只有重新将自己投入到活的现实，才可能焕发出新的生命力，这确实对我们有启发。这是我说的第一个问题: “新文学终结”。
第二个问题: 如何讲述新的中国故事。这个问题和上一个问题也是相关的。从1990 年代，尤其是新世纪以来，中国文学以及我们的时代，正在发生比较大的变化。主要是“五四”以来，我们都说中国近代史的主题就是启蒙和救亡，但是新世纪以来，我们好像正在走出这样的时代。对于“救亡”来说，当然我们中国的发展也还有危险，但是并不像以前那样有迫切的威胁。在“启蒙”来说有两个方面，一方面，我们现在社会中存在很多需要启蒙的东西，人与人之间的等级关系、依附关系，类似这样的问题，现实生活中仍然存在。另一方面，启蒙本身带来的后果也越来越严重，像我们讨论过的《甄嬛传》、官场小说，像钱理群说“我们大学培养的都是精致的利己主义者”。“启蒙”现代性召唤出来的世俗化、理性化、个人化，转化成了一种个人主义以及将个人利益最大化的思想倾向，这时候我们或许应该对“启蒙”本身有一个反思。所以在这样一个大的变化中，启蒙和救亡已经不再能概括我们时代的主题，可能会有新的主题，但这个新的主题是什么，现在还不是很清楚，可能需要我们去分析、探索、提炼，这是一个方面。
另一个方面就是中国人的形象在发生变化。中国人的形象在国外，从写中国人在国外的作品来看，中国人已经不是以前那样的追赶者、落后者这样的心态。以前《北京人在纽约》这样的作品，把融入美国主流社会当作主要的追求，但是现在，中国人不是简单地“融入”，而是带着中国人独特的经验和思想，甚至对西方社会的规则也有改变。也有作家写中国人在非洲的作品，我们会看到里面的主人公像19 世纪西方的殖民小说那样去开拓，当然我们中国的资本进入到非洲，跟 19 世纪西方殖民者不完全一样，是作为“创业者”出现的。这与我们以前经常看到的中国人形象很不一样。另外，我们的中国文化在与西方文化做对比
的时候，以前像 1980 年代有一个概括———“文明与愚昧的冲突”，会将我们中国的传统的文化当作一种落后的、保守的、封闭的文明。但是新世纪以来，特别是最近有一些作品，尤其涉及价值观念的时候，会把我们中国的价值观念，起码当作跟西方文明可以平起平坐这样一种观念，文明愚昧的冲突变成了文明之间的冲突，可以看出中国的作家在某些方面对自己文化更加自信。
这是在国外的变化。国内也在发生变化，国内发生的变化大家都知道，之前我们说找一个形象代表中国人的话是中国农民的形象，阿 Q 这样的形象，朱老忠这样的形象，1980 年代是陈奂生这样的形象，能够整体性的代表中国人。但最近几年，文学从整体来说，写乡村故事的越来越少，写中国城市的越来越多，这应该是一个很大的变化。这其实有中国社会的具体变化来支撑，有两个统计，2011 年我们中国城镇人口首次超过农村人口，2012 年我们中国的城镇的家庭数量首次超过农村家庭的数量。我们中国快速进入城镇化的过程，有乡土经验的年轻作家越来越少，他们自己塑造的中国人的形象更多是城市中的中国人，或者从乡村到城市变化中的中国人，这对我们中国和中国文学来说，都是一个比较大的变化，我们以前习惯于想象“乡土中国”，还不能适应城镇中国或者城市中国。而在这样的变化过程中产生一些不同于从阿 Q 到陈奂生这样的中国人的形象，可能会有一些新的中国人的形象出现，这也是一个比较大的变化。
另一方面我们可以看到，最近几年来中国的作家很多在借用传统文学的思想和艺术资源，与1980 年代一窝蜂去模仿西方有很大的不同。1980 年代很多作家被称为中国的卡夫卡、中国的博尔赫斯、中国的某某某，这是 1980 年代的文化氛围，而现在很多作家很自觉地开始借用传统中国文学的资源。像贾平凹的《秦腔》《古炉》对世情小说的借鉴，像王安忆的《天香》其实有点像《红楼梦》，用《红楼梦》的笔法写明清时代大家庭的故事，像韩少功的《日夜书》，其实也借鉴了笔记小说的传统，还有很多。
综合这几个层面，一个是中国的时代在发生变化，中国人的形象在发生变化，中国作家的自信心也在增加。这几个方面可以看出，面对中国本身发生比较剧烈变化的时代，这些作家开始用更具中国美学特征的方式来把握这个时代，这应该
是我们当前文学界的一个重要转向。他们不再像1980 年代那样要讲述一个普世的故事、个人的故事，而开始讲中国故事，并且用中国美学的方式来讲中国故事，这是整体性中国经验表述的一个比较大的变化。
刚才说的是两个比较大的层面的问题，“新文学的终结”和“如何讲述新的中国故事”这两个历史与理论问题。接下来结合一些具体的小问题，谈一下新世纪以来中国文学的一些变化，有四个层面，先从底层文学说起。
底层文学从2004 年开始兴起一直到现在有很大的发展，我自己也写了很多文章，不再具体展开。有一些代表性的作家，像曹征路写的《那儿》和《问苍茫》，像胡学文的《向阳坡》《命案高悬》，包括王祥夫、陈应松、刘继明等作家，我觉得他们重要的一点，是从底层文学的视角来看待整个世界的变化。我讲两个最近引起关注的重要现象，一个是现在的文学开始关注“失败的青年”，有一些具体作品，像方方的《涂自强的个人悲伤》、石一枫的《世上已无陈金芳》、文珍的《录音笔记》、马小淘的《章某某》等，这些作品其实都在关注青年的失败和失败的青年。除了方方以外，后面的三个人都是比较年轻的作家，都是“80 后”或相似年龄，这些作家集中关注的一个问题是，在当前比较巨大的社会鸿沟下处于底层的青年的出路和命运。这样一个问题当然到最后比较悲惨，有的小说主人公死了，有的疯了，有的主人公打回原形了———一个农村来的青年在城市混了差不多 20年，在城市里没办法生存，又回到农村。或者写一个都市女白领，都市生活中她的那种焦灼、绝望。这些作品让我们看到，都市生活中的这些白领阶层也是一种底层，这种底层可能和我们以前关注的下岗工人、农民、打工者不一样，他们应该是新穷人的一种，是受过一定的知识教育，但是生活条件达不到预期的这样一些失败的青年。“失败的青年”形象的集体出现，是我们当代文学中具有症候性的现象，值得关注和分析。
另一个是关于新工人诗歌、草根诗歌的问题，最近引起比较大的关注，许立志自杀，最近网上传得比较火的余秀华，被称为农民诗人或者脑瘫诗人，她的出现当然有具体的媒体的原因。但是，我觉得还是一个比较大的变化，以前文学界对这些诗人很少关注，谈打工诗歌谈了很多年，像这样引起全国性的集中关注很少。最近有两场活动，一个是在皮村举行的“我的诗篇———工人诗歌云端
朗诵会”，在网上、媒体上报道很多。前两天作协有一个活动研讨余秀华和底层诗歌的活动，题目叫“草根诗人与诗歌新生态”，这个研讨会去了一些诗歌界比较重要的人物，从他们的角度对这些现象、对底层写的诗歌进行了一些分析，但我觉得缺乏一个整体性的研究。我简单说一下，底层写作诗歌其实面临一个困境，是怎么样把底层经验生成诗歌的美学。因为很多人，很多打工者的诗歌其实还写得不错，但仍处于需要提高的一个层次。另一方面，现在关于诗歌的美学规范或者美学观念本身束缚了这些诗人的写作，这又涉及怎么来反思1980 年代或者新时期以来我们对诗歌的观念，这些观念最早是“三个崛起”塑造的。但我们现在重新看也有问题，那就是诗歌是精英化、西方化和现代主义的审美标准。我发言的时候提到，在面临草根诗人的崛起的时候，我们有必要反思诗歌中精英化、西方化和现代主义审美标准的倾向。当然反思也不是完全否定，他们也带来一
些新的东西。我们现在关注底层文学，可以看到这两个新的层面的一些进展。
另一个是非虚构文学。大约是从 2010 年，《人民文学》专门开设了一个栏目叫“非虚构”，把非虚构这样一个门类带入我们的文学当中。“非虚构”是比较有针对性地面对我们当代文学面临的问题，问题主要是两个方面，一个是我们的文学比不上我们的现实精彩，另一方面是我们1980 年代以来的文学传统，尤其是先锋小说更加注重形式、技巧，叙事的传统面临一个危机，作家的想象很难适应中国剧烈的变化。所以在这样两层意义上非虚构的提倡还是有道理的。非虚构文学代表性的作品像梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》，这两本书在文学界有较大影响。《中国在梁庄》主要是梁鸿回河南老家做的社会调查，采访了一些
人，主要是农村二三十年变化的一个梳理，总体呈现出农村从1980 年代末到新世纪初的状况。《出梁庄记》同样写他们村子里的人到全国各地打工，她到不同城市寻找打工的人，采访他们打工的经验，作为一个整体呈现出来。这两本书确实给我们呈现出1990 年代以来，中国乡村，留守乡村里的和外出打工的人群，他们的经验和他们的变化。
乔叶写了一本书叫《拆楼记》，写农村拆迁的故事，但是跟一般的写拆迁不一样，她整个介入到拆迁里面，不是像我们经常在报纸看到的，比较简单的一个新闻或者事件。她的写作把乡村的政治或者伦理的逻辑，包括乡村跟拆迁方乡政府和拆迁公司之间犬牙交错的矛盾，乡村政治生活的原生态表现了出来，这是比较突出的特点。这本书还有一个特点值得讨论，因为这个小说发表时用了一个新名字“非虚构小说”，所以非虚构与小说之间在文体上有什么样的关系? 这个小说很有意思的一点是，第一人称叙述者“我”介入到拆迁过程中，介入到姐姐家的拆迁过程中，因为她的介入而得到比较高的赔偿。但我们从作品叙述中可以
看到，其实在理的一方是拆迁者。所以作为叙述者“我”的这个形象，并不像“五四”以来文学传统中的形象代表着“公理”或“正义”，这对叙事伦理造成一个困境，一个问题，这个作品没有展开比较深入的讨论，其实很值得展开。另外还有一些作品，像慕容雪村的《中国少了一味药》，是写传销的作品，写作者打入传销内部，冒着生命危险，了解传销的各种规则和潜规则，最后逃出了传销的
圈子。还有写打工的，肖相风写了一本《南方工人字典》，把打工生活的种种经验用词条形式写出来。
非虚构也存在一些理论与实践问题，比如它和我们经常说的纪实文学和报告文学是什么关系，到底什么才是虚构和非虚构，或者非虚构的传统问题，它与中国历史上的直录精神，或者与西方的非虚构作品的关系，这样的问题现在大家都在讨论，也是一个比较热的点。去年阿来的《瞻对》写的是他对云南一个地方的历史梳理，鲁迅文学奖终评时得了零票，成为一个事件，这涉及评奖的机制，其实也涉及非虚构的定位问题，他当时报的是报告文学组，但非虚构与报告文学是什么关系?跟报告文学有没有明确界限? 这些关于文体的问题也值得思考。
最后介绍一下官场小说和科幻小说，这也是新世纪以来比较发达的两个小说类型。应该说底层文学和“非虚构”是纯文学或严肃文学内部的一些变化与进展，而官场小说和科幻小说，则超出了新文学的范围。官场小说我写过文章，基本梳理了1990 年代到新世纪以来发生的变化，有一些代表性的作品，王跃文的《国画》《梅次故事》，阎真的《沧浪之水》是最早的代表作品。前两年比较火的是《二号首长》《侯卫东官场笔记》。我那个文章梳理了官场小说从阎真和王跃文到《二号首长》《侯卫东官场笔记》的变化，我们看阎真和王跃文的作品，其实以知识分子为主体，他们故事的核心情节是一个知识分子主人公，怎么放下清高融入到世俗或者官场之中。他们是说，他决定放下，他就很快成功了，而后来的小说呈现了更加真实的官场经验，当你决定放下你的身份和清高的时候，你其实才是进入官场的开始，里面有很多比较精彩、比较细致的描写，确实挺值得我们关注。如果追溯官场小说源头，可以追溯到1980 年代的改革小说。1980 年代改革小说《新星》《沉重的翅膀》《花园街五号》这样的作品，其实小说中也存在两种不同势力的斗争，但在改革文学中，表现为两种不同思想观念的斗争。是改革还是保守，像《乔厂长上任记》，当改革派掌握主导权，大刀阔斧地改革一切都很顺利了。这些小说中也存在权力斗争的因素，这些因素是依附于思想观念
斗争的因素之下。但是从官场小说以后，王跃文和阎真以后，包括后来的《二号首长》，发生了很多变化，小说中很少再涉及思想观念的斗争，而是围绕权力本身的获得、分配、交易编织故事，这是很大的一个变化。这个变化反映了我们社会本身对待思想观念，包括对待权力态度的一个变化。为什么官场小说值得研究呢? 有两个方面，一方面确实提供了中国最现实、最直接的社会经验，另一个方面是呈现了中国人微妙的人与人的关系，虽然是以权力为核心，但也有现实的意义。
与此对比的是科幻小说的兴起。科幻小说在“五四”新文化运动以来不是很发达，“五四”以前有一些人写科幻小说，不是很成功，梁启超写过《新中国未来记》，其实写得很简单。科幻小说真正兴起并能引起大家关注就是最近几年，尤其是刘慈欣的《三体》的发表，确实把中国科幻小说的水平提高到一个可以跟世界科幻文学相媲美的高度，不光刘慈欣一个人，还有其他作家，如韩松、王
晋康等。科幻小说主要是科幻小说界在研究，很多科幻迷在做，我们从社会思潮或者文学思潮来看，科幻小说在新世纪的崛起，给我们带来什么新的可以思考的点? 看《三体》我想到两个问题，可能确实跟整个中国社会和时代的变化有关系。以前大多数都是看西方的科幻作品，现在在科幻小说里看到中国人出现感觉是不一样的，中国人作为主人公参与到宇宙事物之中的时候，你会想到在我们这个时代，中国人确实是可以代表人类的，代表人类的某一个方面，这和我们民族新世纪以来整体的自信有很大的关系。另一个值得关注的点，是中国人也可以想象并把握一种未来，不只是作品本身，背后有我们中国人整体在世界上变化的投射，也有我们文学，包括我们社会思想整体变化的一个投影。
祝东力( 中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所) : 我做一点补充，因为你刚才也谈到，以娱乐、消遣为目的的通俗文学其实在新文学之前就存在，并且很多时候是和新文学同时存在的，只是1990 年代以来更大行其道了。也就是说，并不是要等到新文学终结后，通俗文学才成为下一个阶段文学的内容，肯定不是这样。其实还是一个话语权的问题，“五四”以后，这个话语权掌握在知识分子手里，以报刊和出版社为媒介，1949年到1980 年代还有国家体制的深度介入，既延续也改造了知识分子的这个传统，新文学的话语权仍然在延续，传统的大众趣味、市民趣味被排斥、被弱化。到了1990 年代市场经济，特别是文化市
场形成之后，数量，阅读的数量、销售的数量，变得非常重要。原来数量不那么重要，质量———政治标准、艺术标准更重要，即便有再多人希望看到纯通俗的东西，也可以被忽略，流通中的主要还是严肃文学。1990 年代市场化以后，数量变得非常重要，资本介入，把这些数量组织起来，变成一种强有力的话语权。这是一方面因素。
另一方面，是纯文学自身出现了变化。1980年代中期开始转向，不像“五四”以来的文学那样，以思想载体这样的方式去介入现实，围绕时代主题推动社会进步; 文学一定程度放弃了这个责任，搞实验，玩形式，去模仿他们心目中的西方的先锋文学，一下子和时代、和现实疏远了，而在这个时候，中国社会面临市场经济的转型。
鲁太光( 中国作协《长篇小说选刊》杂志社) :云雷考虑得很细，考虑的时间很长，考虑得比较系统，关于“新文学的终结”云雷思考了很长时间，虽然“新文学”的功能在转移甚至退化，但今天听你讲，我还是认可你的说法的。其实，整体上看，你这还是一个策略性的提法，还是在考虑怎样把“新文学”的所有资源整合起来，以面对消费主义文化的围剿，至少是侵蚀。这样考虑是有道理的。
以前我们总是在“新文学”内部划分，在“新文学”内部斗争，现在确实有一种整体性的变化，文学面临更大的格局，仅以“新文学”这个概念恐怕容纳不了; 而且“新文学”面临的挑战既有内部的，也有外部的，而且外部挑战对“新文学”内部各种流派来讲，都是一种危机。现在类型文学很发达，包括网络文学、官场小说，如果把“新文学”也作为一种类型文学来看待、来思考的话，它也还是一支重要的、可以与消费主义文化对垒的力量。我想你所考虑的应该有这样的动因，你说的“终结”其实还是在找它的可能性。
李云雷:“新文学”其实面临一个更复杂的环境，我谈“新文学的终结”是想把各种复杂的问题考虑进来，在历史梳理中，在文学格局的新变化中思考问题，就我个人的文学理想而言，当然是“新文学”。但现在新文学面临的危机主要来自外部，而很多人还在为内部分歧发生争议，这是让我感到忧虑的。面对这样一个消费主义或者娱乐化的文化环境，我们应该怎么思考，怎么去克服这些问题?
鲁太光:我讲一个我更关注的问题。祝老师和云雷你们去参加“新工人诗歌云端朗诵会”了吧，我特别关注这个事情。许立志事件出来以后，我就一直关注。我看到微信上的新工人诗歌后，突然觉得自己作为一个文学研究者特别失败，他
们的诗歌写得那么好，我们以前怎么没有看到呢?我们还自诩有底层情怀呢。关于许立志的诗歌、关于新工人诗歌，我为什么特别想写一个文章出来呢? 我想到了一个题目，叫“文艺的花是带血的”，现在新工人诗歌是带血的。中国新文学里其实一直有这一个脉络，可多年来，我们把这个脉络给遗忘了，有意识地遗忘了，这么多年来我们看的一直都是漂白的、不带血的诗歌。这真不应该。这件事情是秦晓宇他们做的，以前我还跟他联系过，觉得他太偏知识分子趣味了，没想到他现在做得这么生动活泼。我看网上的信息，他在做两件事: 一是编新工人诗歌《我们的诗篇》，二是通过众筹的方式为许立志出一本诗集，他对底层文学
的传播方式也值得我们研究，这种“云端朗诵会”的方式，我感觉花不了多少钱，但效果很好，文学的传播方式，包括微信，以后真应该好好考虑考虑。
说实话，我对这个问题特别感兴趣。我个人觉得，许立志跳楼死去以后，标志着中国诗歌的转向。2014 年，诗人自杀的比较多，对诗人之死，我们应该保留最大的敬意，但我觉得这些诗人之死还是海子自杀开启的浪漫主义诗歌之死的一个漫长的回音。到许立志自杀以后，这个诗歌阶段应该算是一个结束，而新工人诗歌的象征性的时间到来了，所以，这应该是一个值得阐释的“事件”。
祝东力:本来这个月想讨论工人诗歌的问题，秦晓宇没有时间，那本诗集是三四月份出，他想诗集出了以后举办一次研讨会。
云雷你说了一个新的崛起，当年“三个崛起”标志着现代主义风格的诗歌成了主流，而现在新工人诗歌是没有这个可能的，从大的格局来看……
李云雷:梳理新时期以来诗歌史的源头，我们可以发现谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》等文章所提倡的“新的美学原则”，是一种精英化、西方化、现代主义式的美学标准，这一标准作为诗歌评价的基调一直延续至今，是当代诗歌的一种审美规范或审美无意识。今天可以看到，以这样一种精英化、西方化、现代主义式的美学标准，很难将当代中国人丰富复杂的经验与情感容纳进去，尤其对于底层的创作者来说，要将他们的经验“生成”为符合这一审美规范的诗歌，无疑是一件极为困难的事情。
李松睿( 中国艺术研究院《艺术评论》杂志社) :《青春之歌》翻译成日文后，在日本成为畅销书。我觉得这本书之所以在日本能够畅销，是因为林道静从一个小资产阶级知识分子，逐渐走向革命的故事，不被人们体认为个别的故事、特例的故事、中国的故事( 至少不仅仅是中国的故事) ，而是某种具有普遍性的、代表着未来发展方向的故事。它提出了一种新的价值观和人生选择，并且这套价值观是如此具有感召力，不仅吸引着无数中国读者，更吸引着日本读者。说到底，还是20 世纪五六十年代的中国所走的社会主义道路，在世界范围内，在广大亚非拉地区，代表着一种不同于资本主义社会的另类选择的可能性。正是中国人的选择曾经在世界范围内代表着一种具有感召力的价值观，因此其文化产品才有可能在国外获得成功。反过来说，今天的中国经济上或许很发达，但没有办法提出一套新的价值观，其文化产品无法走出国门也是必然的。
但我们今天的当代文化、当代文学的问题在于，此前行之有效的价值在20 世纪七八十年代之交的社会转型过程中，自我诋毁、自我厌弃，不再被人们认可，成了以主流文化形象出现的非主流文化。此时的中国人无法讲述一种普遍的、蕴涵着具有感召力的价值观的中国故事。每个人都只能讲述自己的故事，特别是 1980 年代以来，随着中国社会越来越分裂为不同阶层，阶层之间的差异越来越大，人们更是只能讲述自己的故事，无法讲述一个整合全体中国人的中国故事。
不过话又说回来，集体故事的小说不仅是中国社会1980 年代以来的事实，更是世界范围内文化界面临的问题，特别是左翼文化界面临的问题。“二战”以来的左翼运动有一个特点，就是它不断进行赋权运动，在社会生活中不断指认出新的压迫模式。如果说过去我们不断说工人受压迫、农民受压迫，于是我们赋予工人、农民新的生活意义，建立以工农联盟为基础改造社会的政治经济文化。那时候我们可以以工人、农民的旗帜创造一种价值，讲述一个故事。而现在的左翼文化运动发现，不仅工人、农民应该有自己的权利，女人也应该有自己的权利，同性恋群体、少数族裔也应该有自己的权利。用工人、农民的旗帜已经不能再引领、感召这些新涌现出的社会群体; 左翼文化在这一连串的赋权运动中，阵营越来越散，再也无法找到一套具有感召力的价值、故事，把所有受压迫群体团结起来。
今天的中国正是这样，我们的文学只能讲述个人的故事，只能讲述一个非常微小的群体的故事，而群体和群体之间的距离，包括心理的距离、阶级的距离、价值的距离越来越遥远，好像今天讲一个中国故事简直不可能了。我们可能勉强能讲一个新工人的故事、一个市民的故事、一个官场的故事，但故事和故事之间差距越来越远，越来越难找到通约性。如果我们今天要去寻找一种讲述中国故事的方法，可能不能再像“二战”后左翼文化那样，只局限在“压抑”和“赋权”这样一种结构，而是要找到一个具有感召力的旗帜，能够将那些分散的个体、群体重新整合起来。
如果今天要去寻找讲述中国故事的方法，我们显然需要塑造一种新的价值、一种新的具有感召力的旗帜。
卫纯( 《读书》杂志社) :《青春之歌》在日本卖得特别好，让我突然想到前几年小林多喜二的《蟹工船》在日本的销售一下跃到前几名，这本书重新被激活的状态，其实挺有意思的。在全球资本主义一家独大的情况下，反而一本经典的左翼文学文本在日本那样一个国度重新焕发了活力;而我们中国似乎永远滞后一点，即便像底层诗歌或者更传统、更经典的左翼文学，都没有像《蟹工船》那样能重新焕发活力。
李云雷今天的演讲挺有意思的，中场休息时我跟云雷说，这可以视为十年文学的回顾，像1930 年代编《中国新文学大系》，如果编一个“21世纪文学大系”，云雷的报告至少可以在小说某卷中直接拿来当导言。因为我是《读书》杂志的
编辑，过去相对来说比较关注思想和文化，对文学的关注，尤其对当代文学的关注，不是很紧密。这或许也和新时期以来文学的自我定义有关，即越来越强调文学的独立性等。但是这几年，我觉得当代文学越来越有意思，跟现实、跟社会、跟历史有了更多互动，尤其是学者型的作家，在这方面相对自觉，比如韩少功、张承志、李零等，学者型散文也有了思想笔记的味道，有新的思想上的贡献。所以我觉得这场报告的题目是“讲中国故事”，就觉得特别有意思，既跟我们现在主流的声音有关系，但是细细来看仍然保持一定的距离，在这样的距离下，思考的张力其实也就出来了。作为我们这种刊物的编辑，也愿意让文学和社会、思想等更多的范畴产生更多的互动。像秦晓宇那篇序言我们本来是要发的，但因为众筹的关系要在网上提前发布，但至少表明我们这样的杂志越来越注意文学和思想之间的互动，希望以后这方面的东西大家能一起做一做。
我问个问题: 所谓“讲中国故事”，难免和国家主义会有一些关系，而云雷讲到新的中国人形象时，提到中国人在非洲做生意等题材的小说。那么现在中国在“大国崛起”的背景下，对非洲、东南亚等地区都有比较强的影响力、辐射力，在类似这样的小说里，这种“国家主义”因子的丰富性有没有充分体现出来?
李云雷:其实我谈中国故事，一般都是在谈以底层为核心的中国故事，“以底层为核心”与“中国故事”不是相互矛盾的，有一个统一的面。你刚才说的《蟹工船》的现象，我还写了一篇文章专门谈这个问题，这个问题特别有意思，跟日本现在的年轻工人的状况有关系，尤其是白领。当时我查的资料，日本差不多有三分之一工人是临时工或派遣工，以前那种比较长久、稳定的劳资合作关系基本上崩溃了，现在是以临时工、派遣工为核心的日本劳工的状况，让现在的日本年轻人很受压抑，他们就会认同于对《蟹工船》的描述。
你刚才说的非洲，我看了一本书《闯到非洲》，其实是这样的，有两个层面，一个涉及中国和当地非洲人的关系，有一点作为资产者那种“殖民”心态，这样一种国家主义，当然需要批判与反思。另一方面，小说中也体现了中国新文学的一个传统，国民性批判，里面写到很多中国人之间的内耗、窝里斗这样的东西，把比较微妙的关系呈现出来。
还有一部作品写中国人在俄罗斯包了一块地，慢慢地亲戚带亲戚，把整个村子搬过去，复制了中原的乡村。类似这样的作品，给我们提供了一个和以前不一样的想象。现在我们很难用一种以前固有的惯性的思维想象新的因素、新的经验。
毕红霞( 南开大学文学院) : 云雷的问题意识非常明确，从文学史宏观视野，到文学现象的把握点面俱到。云雷整体性把握当代文学的能力和意识，也对学院派比较自给自足的小范围的生产是一种警醒。
云雷最开始是做“底层文学”研究的，我从开始就读了您这方面的文章，也关注您接下来的这些研究，包括您今天谈的“非虚构文学”的兴起。那么，我们面临的到底是什么样的“大众”? 面对的“现实”究竟是怎样的? 我们到底应该用什么样的标准来评判? 我们要重建一种标准，包括松睿也谈到，他看微信朋友圈转发“新工人诗歌”，在各个阶层可能都比较受欢迎，那么这种受欢迎
到底有什么标准? 我们讨论的现实，人群在分类、阶层在分化，我们究竟该怎样建立起新的评判标准呢? 因为我最开始关注“底层文学”的时候，对太光提到的王十月感兴趣，林白关于底层的写作我也比较关心。具体看的时候，结合斯皮瓦克的底层理论我感到很困惑的一点是: 这个“底层”到底该怎么代言，由谁代言? 是由我们精英化的作家代言，还是王十月这种出身于底层的人来代言?包括现在的“新工人诗歌”，我们要建立另一个标准来评判它，那么这个标准该怎么建立?
崔柯( 中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所) : 云雷刚才提到洪子诚老师对一体化和多样化的讨论，我一直觉得洪老师还是在纯文学、严肃文学内部做这样一个区分，包括今天云雷所讲的，应该还是在严肃文学范畴内的讨论，是想恢复文学那种作为“事业”的功能。当然，我们以这种批评标准去面对当前的文学和文化，尤其是大众文化产品的时候可能会有一些错位，因为很多大众文化产品并不把这种“事业的功能”作为自身的诉求，而受众也未必带有这种期待视野。我有时候和学术圈外的朋友聊天，通常也会以这种“事业的功能”去评价一些文化现象，但是他们会觉得比较奇怪，很多人去读一部小说、看一部电影的时候，是出于消遣娱乐的要求，不太会理解我们这样以严肃文学的标准去对作品( 产品) 进行批评。这可能和我们今天的文化状态有关。
总的来说，我们今天要重建一种为大家普遍认可的总体性的批评标准，是很难的。原因还不仅仅在文学上，而是我们对现实的认知缺乏共识，我们今天说文学很难介入现实，其实我们个人在日常生活中也很难说就介入“现实”了。套用一句大家常用的话，“一切坚固的东西都烟消云散了”，每个人都生活在某种片面的现实中，很难说我们今天是否存在一个普遍意义上的“现实”。所以，可能我们需要做一些更曲折的工作，就是尽可能去包容、理解我们个体生活经验之外的事情——我是在这个意义上理解洪老师所说的“多样化”批评。
孙佳山:今天大家讨论得很充分，这样的讨论有助于我们系统认知当下文学现象的全貌。
